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sobre la fotografía de paisaje/ para el (marco) museo de arte contemporáneo de monterrey

Desde el pasado 10 de Noviembre hemos tenido el privilegio de tener en las salas de marco la exposición de paisajes del artista Sze Tsung Leong, una exposición que viene a presentarnos una opción diferente a como hemos visto y entendido el paisaje “directo” hasta hoy en la localidad. La relevancia de este trabajo debe entenderse desde varios lugares como la historia de la fotografía y desde la ciudad como un espacio histórico y cultural. A continuación haremos un muy brevere paso de cómo el paisaje ha sido usado a través de algunas etapas de la historia de la fotografía para poder así lograr un mejor entendimiento y contextualización del valor que posee este género en la fotografía contemporánea y de dónde Sze Tsung Leong parte para la realización de su trabajo paisajista.
 
Uso y desarrollo de la fotografía de paisaje
La fotografía, como invento de la modernidad, ha ido de la mano del desarrollo urbano y los cambios que éste ha impuesto sobre el paisaje. Los fotógrafos del siglo XIX abordaron al paisaje desde un punto vista ilustrativo y comercial hasta aproximaciones estéticas. Esta relación con los espacios urbanos y los “grandes” paisajes más que tema o sujeto, era lo que en ese momento técnico de la fotografía, de las pocas cosas que podía ésta registrar. Las exposiciones largas de entre treinta segundos hasta un par de minutos limitaba a los practicantes a enfocarse en sujetos que no se movían para lograr así crear la imagen permanente de éstos. No es casualidad que las imágenes que presentara Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) en 1839 como evidencia de su descubrimiento eran de un paisaje urbano donde desaparecían todas las personas de la escena, excepto una persona que limpiaba sus botas y se mantuvo quieta por largo rato, a causa de la larga exposición de 10 minutos que duró ésta. Sabemos también la existencia de muchos otros descubridores que utilizaron no sólo el paisaje como sujeto para demostrar sus inventos fotográficos, sin embargo parecería que Daguerre, al fotografiar un paisaje de la ciudad de París, haya creado uno de los grandes paradigmas de lo que debería ser fotografiado: el paisaje. Claro que no fue nada más la incapacidad técnica lo único que hizo a los fotógrafos concentrarse en el paisaje. Durante los siguientes cincuenta años que siguieron a la invención de la fotografía, se vería cómo las fotografías de paisajes se orientarían hacia imágenes que encontraran complacer a la empresa de postales contratante, la empresa turística, gobernantes/gobiernos o al viajero ávido de poseer un recuerdo de un viaje o al público en general que busca descubrir otras ciudades y sitios diferentes a los suyos. Tal vez la fotografía de paisajes no era concebida como una búsqueda intelectual o simbólica por parte de sus realizadores pero sí es evidente que estas imágenes poseen un zeitgeist de la época. Los fotógrafos de mediados del siglo XIX presentan grandes vistas que documentaban los cambios topográficos del paisaje rural y urbano. Las industrias de postales fotográficas y libros de autores sobre sus viajes tienen un gran auge, llevando no exclusivamente a un avance en la técnica fotográfica sino en la industrialización y distribución de las imágenes. Según Martin Parr y Gerry Badger, en su libro The Photobook: History Volume I, la producción de libros permitió un avance significativo en los sujetos a representar, en el equipo y soportes fotográficos y la adición de nuevas audiencias para la fotografía. No únicamente eran estos libros producidos para mostrar otros lugares sino también fueron producidos como “manuales” de paisajes para artistas como el caso de Etudes de Paysages (Estudios de Paisajes) del empresario de la fotografía Louis Désiré Blanquart-Évrard e inventor del proceso de la impresión en papel-albúmina, quien según los autores publicó e imprimió en su imprenta-factoría Lille un sin fin de postales y libros fotográficos durante los años 1851-1857 de fotógrafos como Louis-Remi Roberts, John Stewart, Maxime Du Camp, John Beasley Greene, Auguste Salzmann, entre otros.
 
En todas estas posibles causas que le permitieron a la fotografía aproximarse al paisaje, además encontramos que existen raíces en aspectos y prácticas de representación visual y situaciones económicas y sociales. Según Olivier Debroise: La “invención” del paisaje responde a esta necesidad de separación, más mental que real y física, entre mundo rural y estilo de vida urbano o burgués, entre territorio socialmente neutro y territorio politizado de lo civil (es decir: de lo civilizado) (Debroise, Oliver. 1995). Según Deborah Bright el término de “landscape” (paisaje) que tiene su origen en la historia del arte europeo de los siglos XVI y XVII, correspondía a paisajes que evocaban espacios concebidos para los dioses y más cercana a la idea de Debroise es que fue en Holanda que un nuevo paisaje burgués emergía con la finalidad de celebrar las ideas de propiedad privada de esta nueva clase social por medio de la incorporación de molinos, presas, barcos mercantiles, el campo cosechado y las diferentes propiedades del burgués.
 
Se entrevén paisajes diferentes
Según el crítico estadounidense Andy Grundberg, los trabajos de algunos de los fotógrafos contratados para los llamados “surveys” del oeste americano, no solamente abordando de manera magistral los paisajes, con composiciones precisas y una técnica depurada, sino que en sus representaciones también se vislumbra cierta advertencia de la fuerza indomable de la naturaleza y la relación del hombre con ésta, lo cual pudiera comenzar a plantear el uso del paisaje fotográfico ya no sólo como género comercial.
En otros espacios de Europa otros autores planteaban una “nueva objetividad” en la fotografía por lo cual se daba prioridad al detalle y precisión que proporcionaba la cámara fotográfica. Eugene Atget, de manera solitaria se enfrentó a un París en renovación, documentando muchos espacios urbanos que fueron paulatinamente destruidos o remodelados. Tal vez no con una conciencia de artista, como lo concebimos en la actualidad, pero con un claro estilo formal, Atget utilizó la cámara como una herramienta de registro y documentación distanciado del sentimentalismo de los pictorialistas. “Hoy, su obra es considerada como un puente entre la fotografía topográfica del siglo XIX y el “documentalismo artístico” del XX (…) cuyo cometido esencial era transmitir una cierta percepción plástica del espacio. Pero la obra de Atget también puede ser considerada desde otro punto de vista: por su complejidad y su diversidad estilística, representa un modernismo estrechamente ligado a una estética radicalmente funcional de ese medio técnico que es la fotografía” (Krase, Andreas. 2008).
Fuera de la camada de productores apadrinados por el fotógrafo y promotor estadounidense Alfred Stieglitz y su revista Camera Work sale el trabajo de Walker Evans influenciado por los fotógrafos europeos antes mencionados. En el texto August Sanders and the People of the 20thCentury, escrito para la exposición del museo Tate de Londres Cruel and Tender,Susanne Lange plantea los puntos de encuentro e influencias de los fotógrafos europeos sobre el trabajo de Evans y la propuesta y carencias de la fotografía documental que se vislumbra al comienzo del modernismo europeo y americano. Evans se erigiría como un pensador contrario en la fotografía de arte (en especial la que utilizaba el paisaje como tema) de Estados Unidos que poco antes y después de la Segunda Guerra Mundial vendría a dominar el fotógrafo Ansel Adams y algunos de sus contemporáneos como Edward Weston y Minor White. Años después se hará notable la influencia de Evans sobre el grupo de fotógrafos descritos como los Nuevos Topógrafos que sintomatizan la llegada de un postmodernismo a la fotografía de paisaje de los años sesenta y setenta.
 
La construcción de la idea del paisaje en la fotografía contemporánea
Es posiblemente en esta estructura histórica (fragmentada) donde pudiéramos localizar el trabajo de Sze Tsung Leong. Su trabajo considera necesariamente este contexto para poder ser entendido como una expresión artística que posee un contenido simbólico e histórico. Su planteamiento formal del uso del horizonte no se limita a una técnica banal sino a una búsqueda conceptual sobre los limites del ser humano, de un país y de la humanidad como un todo.
Habría además que preguntarnos ¿dónde se localiza la fotografía de paisaje a finales del siglo XX y comienzos del XXI que da pié a producciones como la de Sze Tsung Leong? La crítica de fotografía Deborah Bright plantea un resurgimiento del paisaje en la fotografía en la década de 1980 donde se favoreció el paisaje como la representación de aquellos valores cercanos al corazón, conservadores, alejados de la política y “upbeat and wholesome” (Bright, Deborah. 1985). Esto es, paisajes que se limitaban a representar ideas de “timeless values” (Ibídem) que hacen al hombre sentirse insignificante ante el gran mundo que le rodea. Pero Bright plantea que generar este tipo de imágenes es demasiado sencillo: “Las imágenes que representan paisajes no deben ser sólo antídotos para no hablar sobre la situación política; fantasías que nos arrullan a un estado primordial de nuestra propia insignificancia. Las fotografías de paisajes según Bright tampoco deberían ser sólo ocasiones para tener un encuentro estético por medio de un arreglo de ironías en el espacio o yuxtaposiciones cuasi-artísticas para que el lente las capture y servir como evidencias de la artisticidad del fotógrafo”. (Ibídem). Y es en este sentido que el trabajo de Sze Tsung Leong es relevante, ya que pretende alejarse de la construcción discursiva que caduca en la mera formalidad o en ideas fotográficas como el “momento decisivo”. Él ve en el paisaje una oportunidad para cuestionarnos sobre cómo hemos pensado y construido las ciudades. Nos contrapone imágenes que difícilmente las hubiéramos imaginado juntas para así señalar similitudes y diferencias que antes eran desapercibidas entre ciudades tan dispares en México y Europa entre otras. Su uso de la cámara de gran formato le ha permitido acercarse a la técnica utilizada por muchos fotógrafos paisajistas de la historia de fotografía. Es también la lentitud de trabajar con estas cámaras que le permitió hacer observaciones mucho más meditadas. La captura que generan estas cámaras de gran formato brinda además al espectador percibir las imágenes en dos etapas; la primera desde lejos como una vista abierta y luego desde cerca donde los detalles son capturados de manera muy precisa.
Es finalmente en la combinación de un uso técnico excepcional y una conceptualización sobre el horizonte como tema donde este artista nos propone pensar en el paisaje como algo diferente. Si vemos la exposición queda claro que ya no basta con hacer una buena fotografía para poder generar discursos contemporáneos. Se requiere de una estrategia clara sobre la toma y sobre la manera de presentar estas tomas para lograr nuevas maneras de “ver” el mundo que nos rodea. Las ciudades cambian, ¿porqué no habría que cambiar la manera en que las vemos?
 
-Badger, Garry y Parr, Martin. The Photobook: A History, Vol. 1, Phaidon Press; First Edition 2004 Bright, Deborah. The Machine in the Garden Revisited. Art Journal (Summer 1992).
-Bright, Deborah. Of Mother Nature and Marlboro Men. Exposure 23:1 (Winter 1985).
-Debroise, Olivier “Posmodernismo: Una Parodia Mexicana”
-Dennis, Kelly. Landscape And The West: Irony And Critique In New Topographic Photography, Cultural Landscapes In The 21st Century Forum Unesco University And Heritage Http://Www.Ncl.Ac.Uk/Unescolandscapes
-Grundberg, Andy. Crisis Of The Real: Writings On Photography, 1974-1989 Aperture, Ny
-Jackson, J. B., “A Puritan Looks At Scenery,” Discovering The Vernacular Landscape
-Katz, Leslie. 1971 Interview With Walker Evans. Art In America Vol 59, No. 2 Mar-Apr. 1971
-Krase, Andreas. Atget. Phaidon Press. 2008
-Rubinfien, Leo. Art In America, June-July, 2004 Schmitt, Peter J. Back To Nature: The Arcadian Myth In Urban America. New York: Oxford University Press, 1969
-Ulrich, Keller, Introduction To August Sander: Citizens Of The Twentieth Century, Portrait Photographs, 1892-1952, Gunther Sander, Ed., Linda Keller, Trans., The Mit Press, Cambridge, Ma, Fourth Printing, 1997, P. 36

apuntes informales/ para una exposición de amador garres

Anotaciones, observaciones, composiciones rebuscadas. Un diario personal. Todo lo anterior sirve para describir y como punto de enlace entre las imagines que nos presenta Amador Garres. Cuando observaba por primera vez estas fotografías me preguntaba de donde venían?, quien había hecho estas observaciones refinadas sobre nuestro mundo cotidiano? Y porque? A poco tiempo entendí, gracias a varias conversaciones con el autor, por que lo había hecho y que lo había motivado. Fue interesente descubrir que su educación visual ( en la Universidad de Lincoln Nebraska) lo habían expuesto a otras maneras de ver que actualmente no son muy practicadas ni apreciadas en nuestra localidad. En los anos 70as la fotografía a color, gracias a William Eggleston y Stephen Shore, comienza su incursión en las galerías, museos y a ser vista por algunos críticos como un medio validado de arte. La ironía, que permeaba la mayoría de estos trabajos, era voltear la cámara hacia lo cotidiano, rechazando la idea de la fotografía sublime sobre la naturaleza inadulterada o la fotografía como herramienta de denuncia social. Estos artistas son actualmente los pilares de la fotografía contemporánea, así como Alfred Steiglitz fue de los fotógrafos modernos de los cuales Eggleston y Shore querían alejarse. Teniendo esto en cuenta, es ahora entendible como las imágenes de Apuntes Informales parten de una referencia de una forma particular de producción fotográfica. El uso de color nos permite una asociación directa a lo cotidiano y no a lo sublime. El uso de la estética de la fotografía “snap shot” combinada con cuidadosas composiciones asimétricas es en si la gran ironía del trabajo, ya que estas muestran una necesidad del autor por no olvidar el pasado. El escrutinio formal y el detenimiento que tiene Amador para anotar cada uno de estos momentos es evidencia de esto. Finalmente estas imagines merecen ser vistas y valoradas por ser un atentado en contra de las formulas de la fotografía contemporánea, al rechazar el uso de un tema o la serialidad y al encontrar justificación en lo puramente personal.

descentralizado/ para una exposición de aron covaliu

Descentralizar el centro y convertirlo en una mirada ironizada sobre lo superficial que es el símbolo de un centro histórico es lo que logramos observar en las imágenes de Aron Covaliu. El proyecto se desprende de la ya estereotipada mirada del barrio antiguo de Monterrey. Pareciera que lo más fotografiable de este lugar es que posee un concepto erróneo o inmediato de lo que puede ser “artístico”, y es por eso que resulta recurrente su inclusión en muchos trabajos de estudiantes de fotografía. Pero lo que hace Aron tiene una raíz mucho más profunda.
 
Partiendo de la idea de que es este espacio el que posee la mayor historia de la ciudad, es obvio que Aron, como extranjero, buscara respuestas ahí sobre la ciudad que le daría hospedaje. Es así que se dedicó a recorrer las calles del centro de Monterrey en busca de respuestas que al final se nos presentan como preguntas sobre qué es en realidad un centro histórico en nuestra sociedad actual.
Se puede observar en su trabajo, contextualizándolo en la fotografía mexicana contemporánea, que como otros fotógrafos, él también usa el paisaje urbano como metáfora de nuestra sociedad. Alcanzamos a ver su obra compartiendo elementos con la de Ernesto Ramírez (México D.F.), David Corona (Guadalajara), Dante Busquets (México D.F.), Pablo López Luz (México D.F.) entre otros.
 
En conjunto, Aron Covaliu presenta imágenes que reflejan una idea generacional sobre los espacios de una ciudad y nos permite examinar si el tener historia es realmente algo que los mexicanos podemos utilizar y referenciar para construir nuestro futuro inmediato.

el ojo del siglo 20/ para el periodico el norte (16/08/08)

A unos días de celebrar los 100 años del natalicio del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson (1908-2004), museos alrededor del mundo se disponen a mostrar sus imágenes clásicas y otras inéditas que, seguramente, reforzarán su papel como uno de los padres del fotorreportaje.
Además, la fundación que lleva su nombre presentará en noviembre el libro de Clement Cheroux titulado “Henri Cartier-Bresson”, publicado por Harry N. Abrams Inc., y organizará conferencias en octubre y noviembre en el marco del mes de la fotografía en París. Todo esto para celebrar al fotógrafo del momento… del momento decisivo.
 
“Tomar una fotografía significa reconocer -simultáneamente y en una fracción de segundo- tanto el hecho mismo, como la rigurosa organización de formas percibidas visualmente que le dan sentido. Es poner nuestra mente, ojo y corazón sobre un mismo eje”. Henri Cartier-Bresson
 
Cartier-Bresson nació en Chanteloup, Francia, donde desde pequeño se interesó por la pintura, que practicaba jueves y domingos, los días en que los niños franceses no iban al colegio. Usando una cámara Box Brownie, comenzó a fotografiar los viajes de la familia y a sus amigos, pero su curiosidad por la imagen fotográfica crecía por la influencia del cine. En su libro “El Ojo de la Mente”, Cartier-Bresson habla de aquellas películas y series que le dejan una profunda impresión, como “Misterios de Nueva York”, con la actriz Pearl White, donde al final de cada capítulo la protagonista parecía estar a punto de morir para ser siempre rescatada en el comienzo del siguiente capítulo. Él encontraba en estas imágenes pasión por la vida, muerte, desbordamiento de los sentimientos humanos más profundos y entendimiento de la importancia de la creación de un estilo visual. Su búsqueda por la imagen fotográfica que describiera fielmente la realidad, lo llevó a imágenes del fotógrafo francés Eugène Atget, quien entre 1898 y 1921 fotografió París con una cámara de gran formato que grababa detalles de manera precisa. Estas imágenes le influenciaron tanto que poco tiempo después adquirió, también, su cámara de gran formato y comenzó así sus experimentos visuales que buscaban robarle un instante a la vida. Pero no fue hasta que se encontró, en 1931, durante un viaje a África, con una cámara de marca Krauss que utilizaba un rollo negativo de 35 milímetros, que Bresson intuyó las posibilidades de utilizar un aparto ligero y flexible. Valerse de esta cámara le resultó una forma de antítesis a lo que venía practicando anteriormente, donde siempre eran requeridos el uso de un tripié y varios segundos para realizar la toma de la escena. Cartier-Bresson llegó a decir que este tipo de cámaras “eran sólo cosas de amateurs”, y que al desacreditarlas él se erguía como un verdadero “fotógrafo dedicado al arte”.
 
“Mi pasión nunca ha sido por la fotografía ‘en sí’, más bien me interesa la posibilidad, a través de olvidarse de uno mismo, de grabar en una fracción de un segundo la emoción de un sujeto y la belleza de la forma”. Henri Cartier-Bresson
 
Cartier-Bresson estudió pintura, literatura y filosofía durante los años 20 del siglo pasado, generando en él una lucidez visual y conceptual que le sirvió de apoyo en su nueva carrera fotográfica. Estaba convencido de que en una fotografía era posible diseccionar, descifrar y componer en un momento único su entorno: contar la historia perfecta en la fotografía perfecta. Fue así que se abocó a la búsqueda del “momento decisivo”, donde el fotógrafo, atento a un suceso cualquiera, pudiera conjugar ojo-mente-corazón para representar de manera elocuente lo que enfrente de él se fugaba. Para lograr esto, Cartier-Bresson tuvo que guardar su vieja cámara de placas y optar por una cámara que se convirtiera en extensión de su ojo.
 
“Para mí, la cámara es como un sketch book, un instrumento de intuición y espontaneidad, la maestra del momento que, en términos visuales, cuestiona y decide simultáneamente”. Henri Cartier-Bresson
 
En su regreso de aquel viaje a África, Cartier-Bresson se topó con el inconveniente de que todos sus rollos se habían humedecido, causando que todas las fotos estuvieran invadidas de patrones parecidos a un helecho. Esto le hizo dejar a un lado la cámara Krauss. Fue en ese momento que descubrió la cámara Leica, que sería su compañera durante el resto de su vida. Creada por el alemán Oskar Barnack a principios del siglo 20, la Leica buscaba reducir tanto el tamaño de la cámara como la del negativo. Tras varios experimentos y retrasos para llevarla a línea de producción a causa de la Primera Guerra Mundial, la compañía Leitz Cámara (que abreviado se convertiría en Leica) sacó al mercado su primera cámara en 1925. Lo compacto y ligero del nuevo aparato fotográfico permitió a los fotorreporteros acercarse más a la acción. La Leica poseía una gran ventaja a diferencia de sus competidoras, ostentaba una gran calidad óptica que le permitía “congelar” momentos. Entendiendo las posibilidades técnicas de la nueva cámara, Cartier-Bresson inició su exploración por “capturar vida -conservar la vida en el acto de vivir-”. Su pasión por las imágenes que contaran el hecho total y su acercamiento a las revistas ilustradas, lo llevó a experimentar con la fotohistoria: una serie de imágenes que en conjunto logran narrar una historia. Las revistas de ese momento asediaban imágenes que fueran sumamente ilustrativas, visualmente atractivas y, sobre todo, accesibles para ser utilizadas junto a textos en sus vistosas páginas. Nació así la agencia de fotografías Magnum.
 
“Si tu foto no es buena es porque no estás suficientemente cerca”. Robert Capa, fotógrafo
 
En 1947, junto a Robert Capa, David Seymour y George Rodger, Cartier Bresson fundó la cooperativa de fotografías Magnum. Capa, que en ese momento sufría estrés postraumático por sus experiencias en las batallas que fotografío, logró con su grupo de amigos uno de sus grandes sueños: fundar un espacio que le permitiera seguir y solventar su quehacer fotográfico. Al igual que Capa, Cartier-Bresson compartía una sensibilidad y necesidad por registrar las duras realidades de la época. Ambos lograron conjugar su pasión por la vida y la representación visual de tal manera que convirtieron a Magnum en una de las más importantes agencias fotográficas del mundo.
 
“Soy un anarquista”. Henri Cartier-Bresson
 
¿Qué fotografió Cartier-Bresson?, ¿de qué tratan sus imágenes?, ¿son buenas sus fotografías?, ¿son obras de arte?”. “Soy un ser humano con sensibilidad, cualquiera que tiene esa sensibilidad es un artista también”, le respondió a Charlie Rose en una de las últimas entrevistas que concedió el artista en el 2000. Su compromiso personal era el de captar con su cámara la trivialidad cotidiana, las costumbres invisibles de una cultura y la vida misma. “Lo que hago cuando tomo fotografías es satisfacer mi ojo”, dijo en la misma entrevista. Sus imágenes son “buenas” no sólo por su contenido temático, sino también por la capacidad que adquirió de, en fracción de segundo, componer el espacio de una manera novedosa para el lenguaje fotográfico de su tiempo. Su trabajo poseía las bases de un verdadero arte, donde existe una mezcla contundente de forma y contenido; composiciones de formas geométricas y balances asimétricos que describían una realidad fugaz.
 
“Algunos de mis padres fotográficos fueron Andre Kertesz, Walker Evans y Robert Capa”. Henri Cartier-Bresson
 
Para Cartier-Bresson, sus fotografías no eran del todo novedosas. Él sentía total respeto y se consideraba hijo de grandes fotógrafos que lo presidieron y con los que trabajaba. Ahora en el siglo 21 es claro establecer su influencia en un sinfín de fotógrafos contemporáneos. Desde William Eggleston a James Natchwey, de Joel Meyerowitz a Garry Winigrand. Su mirada y estilo pueden encontrarse de manera intrínseca en muchas de las imágenes de éstos y otros fotógrafos. La observación fotográfica de Cartier-Bresson es uno de los más importantes sucesos en la historia de la imagen. Sus imágenes son sencillas, concisas y poseedoras de verdades y formas que se repetirán por siempre en la lente de futuras generaciones. “Déjenlo dibujar, si eso es lo que quiere que, como quiera, él nunca dejará de tomar fotografías, sólo que ahora no es con cámara, sino con la mente”. Sam Szafran, artista plástico. Con el regreso a sus inquietudes artísticas de juventud, Cartier-Bresson demostró que el verdadero artista es aquel que puede articular conceptos mas allá del medio que utiliza. Que la cámara, la pluma o el carbón son sólo excusas para expresar lo que profundamente se cree. Que no son los medios utilizados el mensaje final, sino sólo una herramienta más. Finalmente, queda claro que alguien con la capacidad de generar imágenes tan elocuentes con un aparato mecánico, una vez que llevó a los límites los conceptos y posibilidades del medio fotográfico, buscaría un reto que liberara de nuevo sus ideales y pensamientos.

mas allá de la fotografía/para la revista artequatro

Estamos inmersos en un mundo donde la fotografía es algo de lo cual ya no nos sorprendemos. Ese acto de capturar a una persona u objeto, en un soporte de plástico o en un chip como archivo digital paso de ser fascinante para todos a ser realmente una necesidad. Pero que podemos hacer con la fotografía mas allá de usarla como documento o registro.
 
El usar este sistema de representación para generar un discurso artístico pareciera algo novedoso pero es sin embargo algo que dio origen al mismo. Nuestra necesidad de poder transmitir una idea es una de las razones principales por las que fue descubierta esta técnica. El hombre obsesionado con dejar constancia exacta de como somos y como es lo que nos rodea, encontró una manera de convertir plata en imagen.
 
A diferencia de la pintura, en un comienzo la fotografía se vio atada a la “verdad”. Esto es, era lo que fielmente grababa el mundo. Pero esto no fue impedimento para que uno de sus inventores, el francés Hipolite Bayard, destrozado por que no le aceptaron su invento como a su competidor Louis Mande Daguerre, se fotografiara a si mismo como un hombre ahogado, utilizando por primera vez a la fotografía para mentir. Bayard necesitaba mostrarle a la gente de manera grafica como este acto de corrupción que le negó reconocimiento por su invento, le había afectado emocionalmente, y en vez de usar la pintura como recurso de representación, uso su novel invento.
 
Adelantándonos en tiempo también podemos ver como la fotografía evoluciono de oficio de registro a usar la realidad para ilustrar un concepto. Cuando el fotógrafo americano Alfred Steiglitz, durante el comienzo del siglo XX hizo su serie de equivalentes, demostró el como usar al mundo real como metáfora del pensamiento intelectual. Ya no había que crear una escena para ser “artista”, se podía tomar un cacho de la realidad que ilustrara una idea interior.
 
Es entonces así que podemos concluir que la fotografía es algo dinámico, cambiante y lleno de caminos por recorrer. Hoy los fotógrafos no solo pueden ser grandes técnicos sino que pueden utilizar su herramienta para transmitir sus ideas. Termino por recomendarles que abracen la oportunidad de generar imágenes, con el instrumento que tengan a la mano, y se atrevan a decir lo que piensan plasmándolo en una fotografía.